Концерт Высоцкого для всей Одессы

Кинорежиссёр Геннадий ПОЛОКА о Владимире Высоцком и не только о нём

— У вас противоречивая, даже странная биография. Вы в кино больше пятидесяти лет, а сняли совсем немного картин. Но при этом две из них вошли в историю. Без «Республики ШКИД» трудно представить себе юность поколений 60-70-х годов. «Интервенция» стала легендой в силу долгого запрета -двадцать лет фильм пролежал на полке — и, конечно же, участия в этой ленте Высоцкого и песен, которые он для неё написал. Но хотя вас запрещали в советское время, вы всё же снимали, пусть и редко. А теперь, когда всё разрешено, вы не снимаете, занимаетесь оргработой в Союзе кинематографистов, вас упрекают чуть ли не в конформизме... Вы что, устали?

— Дело не в усталости. Начнём с того, что и в советское время я, бывало, по восемь лет не снимал. Дважды решением Комитета по делам кинематографии меня лишали права постановки фильмов — в 1968 году, после «Интервенции», и в 1974-м. Но и до этого у меня были большие неприятности — они начались на самом первом моём полнометражном фильме, «Чайки над барханами», по сценарию Юрия Трифонова. Действие происходило в Туркмении, на строительстве грандиозного водоканала в пустыне, и я снял жестокий фильм. Когда руководители республики увидели отснятый материал, они пришли в ужас. Мне посоветовали «переориентироваться», иными словами, переделать фильм в «жизнеутверждающем духе». А я был человек молодой — мне едва исполнилось 30, — советам не внял, продолжал снимать по-своему. Кончилось это печально: картину остановили, меня отправили в Москву, я написал жалобу на имя тогдашнего министра культуры Фурцевой. Она распорядилась собрать так называемый большой худсовет со всеми корифеями нашего кино. После просмотра обсуждение начал Иван Пырьев, который назвал меня вторым Эйзенштейном. Я даже растерялся от этого панегирика и других, которые за ним последовали: выступили Михаил Ромм, Юлий Райзман, Сергей Герасимов, Марк Донской, Григорий Козинцев.

Но местное туркменское руководство не успокоилось. Не сумев зарубить картину, они сфабриковали против меня уголовное дело. Чего только в нём не было: и растраты, и наркотики, и золото... К этому времени начали действовать две так называемые рокотовские статьи, по которым за этого рода преступления можно было и расстрел получить. Началось следствие, бесконечные допросы... Дело длилось полтора года. Спас меня всё тот же Союз кинематографистов. Пырьев пригласил к себе моего адвоката — адвокат был выдающийся, Шальман, он вёл дело Якира, Красина и многих других диссидентов, — с его помощью составил письмо на имя Генпрокурора СССР Руденко с требованием полного моего оправдания. Не снисхождения, а именно оправдания. К этому обращению присоединилась Фурцева. Это возымело действие. Меня признали невиновным из-за отсутствия самого события преступления. Вот так начиналась моя биография.

И дальше было много трудностей, пусть и без уголовных дел. К началу перестройки я был лишён права постановки уже не только в кино, но и на телевидении. И когда ведущие кинематографисты страны выбрали меня председателем оргкомитета Гильдии режиссёров СССР, я счёл своим долгом перед Союзом кинематографистов, которому я считаю себя очень обязанным, заняться чисто организационными делами. И тем не менее параллельно с этой работой восстановил «Интервенцию», снял фильмы «А был ли Каротин?» и «Возвращение Броненосца». Обе эти ленты пришлись на период полного развала нашего кинопроизводства и проката, работа над ними затянулась на годы. К сожалению, они больше известны на Западе, награждены многими премиями. У нас «Возвращение броненосца» отмечено премией Сочинского фестиваля, а на широком экране фильм так и не шёл.

Против течения

— А чем вы так досадили власти, что к концу 80-х, как сами говорите, были полностью отлучены от профессии? История с «Интервенцией», снятой в конце 60-х, памятна всем. Но что было после «Интервенции»?

— Сначала немного об «Интервенции». Фильм стал легендой не только потому, что, как вы сказали, долго пролежал на полке. Украв из Госфильмофонда копию, я двадцать лет показывал её там, куда не было свободного входа: на оборонных предприятиях. Фильм стал легендой в первую очередь из-за шокирующих решений в показе революции как шумного и кровавого балагана. И, конечно, из-за блистательного созвездия актёров: Руфина Нифонтова, Ольга Аросева, Валерий Золотухин, Валентин Гафт. Несправедливо упоминать как главную звезду Владимира Высоцкого. Снявшийся в картине Ефим Копелян в то время был более популярен и любим зрителями. А после «Интервенции» мне предложили «реабилитироваться» — доказать свою лояльность. Дали сценарий «Один из нас» Рябова и Нагорного, о работе немецкой разведки в СССР накануне Второй мировой войны. Но руководители — в чём-то наивныелюди. Они думают, что если дадут «проверенный» сценарий, то и фильм обязательно получится «проверенный». А я по сценарию «Один из нас», подчёркнуто документальному, снял весьма двусмысленный, иронический фильм. Киноманы до сих пор считают его моей лучшей картиной. Но тогда в Комитете по кинематографии было решено, что эта картина оскорбляет героический образ советских разведчиков и место ей там же, где и «Интервенции», — на полке. А я, к счастью, был знаком с Кононом Трофимовичем Молодым, знаменитым разведчиком, прототипом героя «Мёртвого сезона». Меня с ним свёл Савва Кулиш, когда параллельно, в соседних павильонах, мы снимали: он — «Мёртвый сезон», а я -«Республику ШКИД». Я решил показать фильм Молодому, а он привёл с собой Абеля, ещё кого-то из коллег, по-моему, Филби, в общей сложности человек двенадцать... Им фильм очень понравился, это решило дело. Председатель Комитета по кинематографии Романов спросил Молодого: «Вас этот фильм не оскорбляет?» И получил ответ: «Нас — нет, а вот вас — может быть». Молодый дал понять, что у разведчиков и у руководителей идеологического фронта несколько разные задачи. Фильм выпустили, но с категорическим запретом на какую бы то ни было рекламу. Прессе было дано указание обойти его молчанием. А мне эту очередную нелояльность не забыли.

В январе 1974 года меня лишили права постановки в кино с формулировкой «как не сделавшего выводы из своих идеологических заблуждений». И вот тут я неожиданно получил приглашение от председателя Гостелерадио Лапина занять пост художественного руководителя студии музыкальных фильмов Творческого объединения «Экран». Объяснение лапинского поступка оказалось очень простое: между ним и председателем Госкино Ермашом были неприязненные отношения, и, коли тот отлучил меня от кино, — Лапин решил пригреть. Дали мне зарплату, кабинет, секретаршу. Только снимать не давали. Просидел я так пять лет в начальственном кабинете и взбунтовался. В 1980 году меня наконец вынуждены были запустить в производство со сценарием, продолжавшим тему «Республики ШКИД», который я тринадцать лет безуспешно пытался пробить в кино. Действие происходило в те же 20-е годы, что и в «Республике», только в московской школе. Мне сказали, что в 20-е годы было много «псевдодемократии», и велели ввести в сценарий современную линию, чтобы доказать, что нынешняя школа значительно лучше прежней. Пришлось ввести, и это имело печальные последствия. Современная школа в сравнении с нищими, но дей— . ствительно демократическими 1920-ми годами, когда в школе царил дух свободы, творчества, преподавали люди большой , культуры — бывшие гимназические учителя и университетские профессора, — выглядела в фильме просто-таки убийственно. И эта картина легла на полку, а коллегия Гостелерадио лишила меня права постановки на телевидении. Оставшееся до перестройки время я зарабатывал на жизнь переписыванием чужих сценариев и «доводкой» чужих фильмов — под псевдонимом, конечно. Один из них был даже женский: «Любовь Омельченко». Так что под фамилией Полока значатся двенадцать фильмов, а под псевдонимом — больше. Когда мне не давали снимать, я вспоминал свою первую профессию актёра и снимался в наших и зарубежных фильмах, играл в основном иностранцев.

— Едва ли не все ваши фильмы — о послереволюционной эпохе, начале 20-х годов. Я уже понял, что она вам близка своим творческим порывом, демократическим духом, раскрепощённостью человеческой личности. А откуда эта склонность к эксцентрике, гротеску, которая определяет ваш стиль? Она ведь тоже, в общем, не приветствовалась в годы тотального соцреализма... Вы учились во ВГИКе у Льва Кулешова и Александры Хохловой: Кулешов — отец советской киноэксцентрики и во многом вообще советской кинорежиссуры; Хохлова, его жена и соратница, — первая звезда советского кино, выдающаяся эксцентрическая актриса... Видимо, учителя вам много дали...

— Я не могу сказать, что получил исключительно от них эту тягу к эксцентрике и гротеску. Всё-таки Чаплина я полюбил ещё до встречи с ними. Но они поощряли мою склонность к эксцентрике. Я не был их любимчиком, но мастера меня уважали, и мне этого было достаточно. В нашем кинематографе не было режиссёра, которого бы преследовали так, как Кулешова. Ему рубили и ломали всё, что он делал, наконец, вовсе запретили снимать. А он оставался верен своим принципам. Мне, конечно, повезло, что я учился у человека, сделавшего «Необычайные приключения Мистера Веста в стране большевиков».

С Высоцким

— С Высоцким, насколько я понимаю, вас связывало большее, нежели работа над одной ролью, пусть даже такой значимой, как Мишель Бродский, которого он играл у вас в «Интервенции». Вы были дружны, я слышал, вы — один из последних, кто видел его перед смертью...

— Да. Я был у него за сутки до кончины. Последнюю свою песню он записал для моего фильма «Наше призвание» — того самого телепродолжения «Республики ШКИД», о котором я уже упоминал. Он напел её по телефону и успел даже дать какие-то советы по оркестровке.

Познакомился я с Володей за восемь лет до «Интервенции», когда он был студентом четвёртого курса Школы-студии МХАТ, а я работал в группе у великого режиссёра Барнета. Мы набирали для фильма молодых актёров, позвали весь их курс на пробы. Я горжусь тем, что, вопреки общему мнению, Барнет и я обратили внимание на маленького скромного Высоцкого, который явно терялся на фоне фактурных Урбанского, Епифанцева.

А дружба наша началась примерно за полгода до «Интервенции». Он стал ходить ко мне в гости, у него был роман с таган-ковской артисткой Таней Иваненко. Они ходили ко мне зимой смотреть хоккей. Так началась наша дружба. Я ему многим в жизни обязан. Было время — целое лето, — когда я жил на улице Телевидения, у его матери, потому что своего угла у меня тогда не было. Володя умел дружить как никто, он был человеком одержимым во всём — и в творчестве, и в жизни. Я помню, как во время работы над «Интервенцией» он специально приезжал из Москвы в Одессу на съёмку эпизодов, в которых не был занят, — просто чтобы посмотреть, поддержать коллег. И его присутствие моментально на всех влияло, меняло саму атмосферу...

— Как вы считаете, он был велик как актёр?

— Да. Я считаю, что у них в театре было два артиста мирового класса: он и Николай Губенко. Его разрывали на части, эксплуатировали безжалостно в своих личных интересах, он постоянно занимался тем, что кому-то помогал, устраивал, доставал билеты на самолёт, вёз чинить чужие «Жигули»... И в творчестве его увлекающуюся натуру использовали, чтобы соблазнить на какие-то совершенно ему не нужные проекты. Ну не надо было ему картину ставить, этот «Зелёный фургон», не его это было дело!

Вместе с тем в этой увлечённости и незамкнутости на себе и заключался Высоцкий. В этом была магия его личности, которая действовала на всех без исключения. У нас был старый реквизитор, всю жизнь проработавший в кино и при этом ни одного артиста не знавший. Ну не интересны они ему были! Всегда имел дело с режиссёрами, на остальных даже не смотрел. Подходил Черкасов, он совал ему в руки, не глядя, подзорную трубу и больше внимания не удостаивал. А от Высоцкого он ошалел. Подходил перед съёмкой каждый раз и деликатно так осведомлялся: «Владимир Семёныч, вы нонче как, при сабле или нет?»

Я помню, во время съёмок «Интервенции» в Одессе мы жили в гостинице «Красная», напротив филармонии. Как-то июльским вечером — был день моего рождения — сидим, пьём-гуляем, а в филармонии шёл концерт кого-то из наших маэстро, чуть ли не Ойстраха. Весь цвет Одессы, все отцы города, теневики, подпольные миллионеры съехались... Концерт закончился, публика стала выходить на улицу, шум-гам, такси, троллейбусы подъезжают... А Володя сидит на подоконнике и поёт для нас. И на улице наступила тишина. Выглядываем в окно: перед филармонией стоит тысячная толпа, транспорт остановился, все слушают Высоцкого. Оркестранты вышли во фраках, тоже стоят, слушают. А когда Высоцкий закончил петь, сказал «всё», толпа зааплодировала...

На рассказах о Высоцком и дружбе с ним некоторые просто составляли целые концертные программы, с которыми объезжали всю страну. Его жизнь обросла мифами, какие-то истории из числа тех, что произошли на моих глазах, в интерпретации рассказчиков изменились до неузнаваемости. Я помню, как мы сидели, выпивали дома у Севы Абдулова в его квартире на улице Горького. Володя позвал всю смену телефонисток с Центрального телеграфа, человек семь (они ему всегда, в любое время обеспечивали связь с Парижем). Потом мы пошли их проводить до стоянки такси у «Московской Астории», как мы называли на старый манер гостиницу «Центральная». Сева уже был очень пьяный, зачем-то рванулся вперёд... Вдруг мы слышим крики, Володя говорит: «По-моему, Севу бьют». Меня поразило, как небольшого роста Высоцкий в считанные секунды разметал здоровенных мужиков. А Сева в это время неподвижно лежал на мостовой и спал... А несколько лет назад я слышал эту историю по радио в исполнении Севы — о том, как на Высоцкого напали и он, Сева Абдулов, бросился ему на подмогу, раскидал всех и спас друга...

В связи с этой историей я ещё хочу сказать, что Высоцкий был потрясающе физически одарённым человеком. Он делал вещи, которые лежат за пределами человеческих возможностей. Пробуясь у меня в ленту «Один из нас», он бил чечётку, потом разбегался, прыгал на стену и умудрялся ещё на стене отбить ногами несколько тактов! Прыгучий был потрясающе, на руках стоя плясал...

— А почему же он не снимался в «Одном из нас»?

— Не утвердили. Притом что роль для него была написана. Но когда он узнал, что худсовет его не утвердил, то сам привёл ко мне Юматова. Тот говорит: «Только плясать и петь я не умею». «Ничего, -Володя его успокоил, — я тебя научу». И ведь научил!

Крёстный отец таможенника Верещагина

— У вас много снималось замечательных артистов, но, помимо Высоцкого, среди них был ещё один, на мой взгляд, уникальный. Это Луспекаев. Причём Луспекаева вы едва ли не открыли для кино...

— По природному дарованию таких артистов, как Луспекаев, у нас просто больше не было. С кем его можно сравнить? Наверное, с Шаляпиным. Он был рождён для суперролей — Макбета, Отелло, Рогожина, — если бы не тяжёлая болезнь... При этом, помимо трагического, у него был блистательный комедийный дар — вообще редчайшее сочетание. Он снимался у меня в «Капроновых сетях» — была такая, не самая лучшая моя картина, но Луспекаев там играл браконьера просто грандиозно. Потом была «Республика ШКИД», где уже пришлось снимать его урывками — кусочек снимем, он на полтора месяца в больницу ложится. Но он был настолько ярок, что эти крохотные отрывки превращал в шедевры. У нас очень необычные сложились взаимоотношения: то он мне помогал, уговаривая Басилашвили сдать мне квартиру, то я ему. На «Белое солнце пустыни» первоначально приглашали Папанова, а я уговаривал Мотыля отдать роль Луспекаеву: «Папанов великий артист, но Луспекаев — это такое попадание, что ещё неизвестно, кто у тебя в картине будет главным героем, если он сыграет!» Мотыль отбивался: «Мне нужно, чтобы он физически был в форме, бочками мог кидаться...» Я говорю: «Да какое это имеет значение? Он, если нужно, сидя так замахнётся...» Так и получилось.

Помимо актёрского дарования, это был совершенно уникальный человек. Я помню, он лежал в больнице, а в соседнюю палату положили двух сиамских близнецов, сросшихся головами. Лет им было уже по семь, они никого не слушались, всё время хулиганили, но Луспекаева обожали, слушались беспрекословно. Как-то я к нему пришёл, они прибежали тоже, он говорит: «Ходите по коридору взад-вперёд, пока я не позову, а мы сейчас с режиссёром работать будем». Так они и ходили, пока мы разговор не закончили.

— Какой свой фильм вы всё-таки больше всего любите?

— Кто-то из великих на этот вопрос отвечал, что любит все свои картины. Ведь часто с картиной связаны не только съёмки, но и то, что с тобой в этот период происходило в жизни, в каких условиях ты снимал фильм. Так, «Интервенция» делалась в состоянии такого творческого альянса, словно съёмочную группу подбирали долгие годы как коллектив единомышленников. Все не просто снимались в этой картине, но жили её судьбой — и Высоцкий, и Золотухин, и Толубеев, и Копелян, и Аросева, и игравший крохотную роль Гафт. В этой атмосфере было легко работать и фантазировать. А «Республику ШКИД», наоборот, я снимал на сопротивлении. Я был молодым режиссёром с полутора фильмами за плечами, на чужой для меня студии «Ленфильм», где за мной шла слава капризного: не взял на роль Викниксора Андрея Попова, которого утвердила студия, вместо него пригласил молодого Юрского... Ещё не исчезла атмосфера «оттепели». И я был одержим желанием ответить фильмом на какие-то важные политические вопросы. Я хотел в «Республике ШКИД» смоделировать эдакое общество своей мечты. Через год после выпуска тогдашний председатель Госкино Баскаков мне сказал: «Жалко, что меня не было, когда ты сдавал картину: я бы её не принял. Что это за выборы у тебя там в школе, вроде американских, каждый кандидат со своей программой выступает: кому это у нас нужно?» «Республика ШКИД» была для меня принципиальной картиной, но об этом группа не знала, я проводил свои идеи в одиночку, ни с кем, в отличие от «Интервенции», не делясь. Фильм, между прочим, хоть он и самый мой известный, тоже пострадал. Две готовые новеллы из него изъяли, он должен был быть двухсерийным. Причём уничтожили негатив, и поэтому восстановить изъятое впоследствии я уже не смог.

Tweet

---

Комментарии

Оставьте ваше мнение

Имя
Email
Введите код 7181